Прямая речь журнал
О культуре и искусстве от тех,
кто создает, и для тех, кто ценит

Скачать журнал .pdf
Скачать журнал .pdf
Скачать журнал .pdf

Шифры композитора Александра Хубеева

Шифры композитора Александра Хубеева Александр Хубеев (справа) на вручении премии Gaudeamus Award. Утрехт, Нидерланды

В 28 лет он победил в престижнейшем международном конкурсе молодых композиторов «Гаудеамус». В музыкальных кругах слывёт одним из самых талантливых авторов поколения Next. Ему поступают заказы как от отечественных, так и от зарубежных исполнителей. Александр пишет не только привычные партии для виолончели или фортепиано, но и для несуществующих инструментов, которые, собственно, на сцене сам и создаёт. Маэстро рассказал, как слышит музыку там, где её вроде бы нет.

Шкатулка идей

Меня заранее предупредили: Александр трудится над заказом. Не одним, а несколькими. Работой поглощён. Когда пишет, ни на что не отвлекается, телефон выключает. Поэтому может ответить не сразу. Лучше писать эсэмэски. Мои представления о современном композиторе совпали с тем, что о нём говорят: за инструментом он превращается в затворника. Не скрою, этому обрадовался. После неудачного дозвона написал несколько слов о нашей предварительной договорённости в стенах Школы современной музыки, где Александр провёл лекцию, посвящённую современной нотации. Композитор оперативно откликнулся.

– Александр, над чем работаете в сезон карантинного затишья?

– Над двумя пьесами. Обе на разных стадиях. Практически заканчиваю пьесу для фортепиано для пианистки Марии Садурдиновой на конкурс современной музыки. Другую, инициированную Фондом Аксёнова для проекта «Русская музыка 2.0», сочиняю для ансамбля. Это не значит, что я сижу и попеременно занимаюсь то одним, то другим произведением. Когда знаю о наличии другого заказа, в свободное от работы время обдумываю идеи и возможности последующего: записывать буду позже.

– С чего начинается идея? Это процесс «ничегонеделания», которому сопутствуют свежий воздух, хорошая кухня, книга… Или её поиск за инструментом, с бесконечными перечёркиваниями и корзинами, в которые уходит отработанный и неудачный материал?

– В первую очередь идею рождает импровизация. У меня дома много инструментов. Не то что я на всех одинаково хорошо играю, но знаю и понимаю возможности практически каждого из них. Иногда идеи появляются вне зависимости от музицирования. Источником может стать просмотр фильма, прослушивание музыки. Для меня сочинительство – это форма взаимодействия с каким-то видом искусства, которое наталкивает на определённое размышление. Рефлексия на происходящие события также может стать потенциальной основой для композиции. С одной стороны, импульсом служит что-то абсолютно музыкальное, с другой – не обязательно: вдруг оказывается, что происходящее может быть воплощено и выражено музыкальными средствами.

– Как, например, написанная под впечатлением инсталляции Дмитрия Каварги «Конец света 21.12» пьеса Cryptocalypse?

– «Крипто» (в переводе с греческого «скрытый») в названии пьесы выступает как шифр. Апокалипсис трактуется как конец света. Он в названии инсталляции Дмитрия Каварги. Я соединил эти два слова после посещения выставки, где и увидел эту инсталляцию. Она представляет собой 12 столбов, на каждом из которых, довольно далеко друг от друга, стоят маленькие человечки. Это всё, что осталось после Апокалипсиса. У меня возник вопрос: как люди в мире смогли бы общаться? Как они вообще преодолевают чувство разобщённости? Может, теперь они создадут новый язык? Возникла идея коммуникации необычными средствами в постапокалиптическом мире. Отсюда и крипто – некий шифр, новый язык, на котором они смогли бы общать­ся, и, собственно, то, что играет виолончель, вовсе не случайно: этот инструмент наиболее близок по тембру к человеческому голосу. Рваные штрихи виолончели будто зашифрованный текст. Он развивается дальше. Электроника построена на предзаписанных и далее транформированных звуках виолончели.

– Вы прорабатываете произведение или тему для ведущего инструмента, или понимание, кто и в какой последовательности играет партию, приходит сразу?

За любимой виолончелью

– Не всегда так. Чаще, предлагая пьесу, мне могут предоставить определённую степень свободы. Если заказ делает ансамбль, могут предложить использовать пять инструментов или сказать: выбирай любые из восьми. Иногда я бываю совершенно свободен в выборе, как в ситуации с виолончелью и электроникой (Cryptocalypse). Нередко у меня возникают идеи для определённого состава. Они будто лежат у меня в шкатулке: в определённый момент я понимаю – вот возможность одну из них использовать именно для этого ансамбля.

– Каким инструментам отдаёте предпочтение, если задание предполагает свободу?

– Струнным. Но не могу сказать, что у меня есть нелюбимые инструменты. Я могу писать практически для любого инструмента. Единственное, мне не очень хочется повторяться: когда после скрипки-соло пишу ещё раз соло для скрипки. Хочется, чтобы заказы как-то варьировались.

Неподдельный интерес

– Насколько технически сложно организовать исполнение своей музыки, которая требует инструментов, акустики, света, электроники, динамиков, фонограммы и так далее?

– Ситуации разные. Технические задачи у пьесы, которую вы слышали на концерте, простые. А бывает так, что используется несколько видеопроекторов, светильников с программируемой подачей света, камеры, управляемые исполнителями в тесном взаимодействии с видеохудожником, работающим в реальном времени.

– Например?

– «Тайная жизнь инструментов». Эту пьесу мы играли два раза, но организовать повторное воспроизведение очень сложно, хотя бы потому, что это недёшево. Многое зависит от того, где происходит исполнение. Разумеется, в крупных городах его проще организовать. К сожалению, в России до сих пор не прозвучал проект, посвящённый греческой писательнице и художнице Лесасерме Похунахис. Я его создавал совместно с тремя композиторами для бельгийского ансамбля Nadar. Мы задействовали проекторы, светильники, колонки, звуковые объекты, педали для исполнителей, несколько экранов. Перед началом выступления зрители становились участниками специально созданной инсталляции. Но это не театр. Это довольно характерное для наших дней искусство, которое объединяет в себе мультимедиа в разных проявлениях – свет, видео, хореографию… Но музыка в нём – главный компонент. Основой проекта стала именно музыкальная драматургия. Мы его исполнили трижды – в Осло, Брюгге, Киеве. До России пока не доехали.

Исполнение музыки Александра Хубеева нередко становится театральным действом. На дальнем плане за пультом композитор

– В Европе запрос на современную музыку больше?

– Если говорить обо мне, то из-за границы я получаю больше заказов. Но в России они тоже есть. Я пишу для Московского ансамбля современной музыки, Студии новой музыки и других. У нас, к сожалению, нет такой бюджетной и хорошо развитой частной системы финан­сирования современных композиторов, как, например, во Франции или Германии. Очень приятно, что появились такие проекты, как «Исполнительский практикум современной академической музыки» Российского музыкального союза или «Русская музыка 2.0». Подобных начинаний в России не хватает. Когда композитор знает, что вместо эпизодических предложений существует система, объединяющая музыкантов, композиторов, музыкальных критиков, он более в ней концентрируется. Мы с композитором Николаем Поповым практически каждый год организуем мультимедийный проект «Биомеханика 2.0». И каждый раз он собирает полный Рахманиновский зал консерватории. В этом году многие концерты проходили в онлайн-формате и желающих их увидеть было очень много. Так что со стороны зрителей запрос есть. Энтузиазм присутствует и со стороны орга­низаторов. Современным композиторам не хватает системной поддержки, чтобы они не уезжали за рубеж, где возможностей больше, а оставались здесь – не только сочинять, но и преподавать, организовывать фестивали.

– А сами музыканты охотно идут на исполнение произведений молодых композиторов? Их приходится уговаривать? Или ищете новые, свежие имена?

– Мне не приходится искать музыкантов для своей музыки. Предложения поступают не только на уровне заказов, но и в форме просьбы. Мне не так принципиально – играет мою музыку кто-нибудь из звёзд или молодой исполнитель. Я скорее заинтересован работать с теми, кому моя музыка интересна. Очень важен искренний отклик, тогда взаимная работа принесёт больше удовольствия и дивидендов.

Александр представляет Москву в шведском Гётеборге в программе, посвящённой современным композиторам из разных городов мира

Потрясение от знаний

– Всё-таки важно чувствовать отдачу?

– Да. Довольно часто музыканты, которые не любят современную музыку, не очень хорошо её понимают. Проблема в том числе и в системе образования. Я учился в музыкальной школе и в училище в «нулевые». После распада Советского Союза прошло много лет, а зарубежная музыка в учебниках по школьной программе заканчивалась, по-моему, на Шопене. Сейчас, конечно, с учебниками дела обстоят лучше, но многие известные музыканты учились в то же время, что и я, если не раньше. Они недостаточно знают современную музыку, потому что не изучали её на каких-то этапах. Даже во время моей учёбы в консерватории были большие проблемы с партитурами и материалом. Более или менее положительно можно говорить о Москве, Санкт-Петербурге, где существует факультет исторического и современного исполнительского искусства, преподают курс «Репертуар XX века», но в большинстве российских вузов этого нет, а библиотеки не закупают ни партитуры, ни записи. У человека, который приходит в консерваторию, часто уже сложилось представление о музыке, поэтому, если он не сталкивался с современной музыкой раньше, ему может казаться, что это не музыка вовсе. Важно современную музыку изучать так же, как и любую другую. Впрочем, не только современную, но и музыку XX века. В этом смысле мне очень важным показался прошедший Практикум современной музыки, на который приехали студенты разных консерваторий, и у них появилась возможность заниматься.

– По-моему, современную музыку и сложно исполнять…

– Конечно, есть специфика. Нередко пьеса предъявляет новые приёмы игры или нотные знаки, которые до сих пор не являются общеупотребительными. Чтобы подготовиться, приходится подстраивать исполнительский аппарат, включать эмпирический метод познания. Но, мне кажется, любую музыку играть нелегко. Для того чтобы хорошо сыграть Чайковского, нужно потратить много времени. Пианисты регулярно играют гаммы, арпеджио, после чего они играют Листа, потому что по­нимают исполнительскую технику, которую постепенно нарабатывают. Если так же заниматься современными произведениями, то, возможно, их играть будет не так сложно. Почему-то иногда думают, что в современной музыке не важно, какую ноту сыграют, но это абсолютно не так. Отношение должно быть точно таким, как к классике: если музыкант поверит в то, что всё написанное и им сыгранное – важно, то пьеса зазвучит совсем по-другому. Когда лучшие музыканты по-настоящему выучивают и играют современную музыку, она воздействует даже на тех, кто с ней не сталкивался.

В 2010 году я наблюдал концерт французского ансамбля 2e2m. Это исполнители мирового уровня. Они играли программу, которая была замечательно выстроена – сплошь современные, ныне живущие французские авторы. Многие на концерт пришли впервые и говорили, что потрясены. Это очень много значит.

На встрече со зрителями лаборатории современных композиторов «Открытый космос» в Музее космонавтики в Москве

Скрытая красота

– С чего для вас началась современная музыка? Что помешало сочинять, как Гайдн, Шопен?

– Как мне кажется, каждого композитора должно что-то не устраивать в той музыке, которую он знает. Когда слушаешь какую-то композицию, думаешь: здесь интересный момент, но почему он с ним дальше не работает, не развивает, не разворачивает? Это тоже своеобразный знак того, куда ты должен двигаться. Если что-то не устраивает, двигаешься дальше. Искусство должно открывать что-то новое. Многие композиторы начинали с того, что, может, несознательно подражали любимым авторам. Это совершенно нормально. Так или иначе люди приходят к своему сочинению скорее потому, что они какую-то музыку очень любят и хотят, возможно, сделать что-то подобное. Просто наступает момент, когда осознаёшь, что эта музыка написана давно и этой музыки достаточно много. Скажем, музыка классико-романтического периода – её достаточно много. И нет смысла с ней конкурировать, потому что музыканты будут предпочитать её. Ведь она проверенная. Но вся история музыки доказывает, что до наших дней дошли авторы, каждый из которых был в той или иной степени новатором. Если более внимательно погрузиться в историю, то совершенно очевидно, что многие из композиторов вовсе не были успешны при жизни. Они так и не познали того, что мы сегодня подразумеваем под словом «успех» – признание, исполнение во всём мире, материальный достаток. Многие из них умерли, совершенно не предполагая, что они в будущем станут звёздами и их творения будут звучать везде.

– Если не ошибаюсь, «Кармен» так и не была признана при жизни Бизе…

– Именно так. Исполнение «Кармен» было неуспешным при его жизни. Его критиковали. Так можно о многих говорить. О Глинке, на «Руслана и Людмилу» которого в качестве наказания отправляли солдат. Музыку Баха заново открыли спустя много лет после его смерти, а при жизни он считался скорее более успешным исполнителем, нежели композитором. «Весна священная» Игоря Стравинского пережила абсолютный провал. Думаю, желание работать в академической, классической музыке и мечты о больших залах в значительной степени несовместимы: чтобы собирать большие залы, надо за­ниматься массовой культурой. Признания чаще приходится ждать десятилетиями.

– Вас освистывали, как Стравинского? Приходилось переживать подобные эксцессы? Как преодолевали?

– С вопиющей реакцией зала мне сталкиваться не приходилось. Иногда случалось слышать: «С этим всё понятно, давай следующее!» или «Когда конец?» Бывает, люди с концерта уходят, выражая таким образом к нему своё отношение. Ну что поделаешь?.. Слушатели уходят с концерта по разным причинам... Я не принимаю этого близко к сердцу. Возможно, на каждого покинувшего зал было 10 человек, которые хотели оказаться на концерте, но по каким-то причинам не смогли. Негативные комментарии в собственный адрес стараюсь не принимать. Известна история с Рахманиновым, когда он из-за кри­тики много лет не мог ничего писать. Жаль, что композитор такого уровня упустил столько времени. Он мог написать много хорошей музыки, если бы более стойко принял критику. Важным показателем востребованности является то, хотят ли музыканты играть написанное. Особенно спустя время. Если музыканты или дирижёры

не настаивают на исполнении, постепенно приходит понимание того, что происходит. Услышать негативные отзывы в прессе не страшно. Гораздо лучше, когда пишут, чем вообще не замечают.

– А переписывать или отправлять в корзину приходится?

– Написать музыкальное произведение не то же самое, что разработать интернет-сайт, который может не устроить. В культурной сфере другие принципы взаимодействия. Заказ – это не значит, что мне диктуют условия. Максимум что мне могут обозначить – состав

ансамбля и время звучания произведения: допустим, 12 минут. Бывает, озвучивают тему фестиваля или проекта. К тому же я всегда могу отказаться, если мне это совсем не близко или неинтересно. Но до сих пор мне везло: по принципиальным соображениям отклонять предложения не приходилось. Такого, чтобы отправлял ноты, а мне говорили: «Не то!», не было. Я хочу писать, и идти в этом случае на уступки, мне кажется, было бы правильно.

– Кстати, а не было искушения податься в популярные жанры? Для вас, наверное, не проблема создать незамысловатую, простую мелодию?

– Думаю, всё немного сложнее. Нет большой проблемы в том, чтобы написать. Гораздо труднее реализовать. Уверен, известным исполнителям поступает много предложений, не говоря уже о том, все ли они рассматриваются. Для того чтобы в этой сфере что-то получить, нужно приложить массу усилий и времени. Возможно, в случае интересного предложения я согласился бы пойти на сотрудничество, но лучше сконцентрироваться на том, что есть.

– Вы лояльны к массовой культуре?

– Музыка может быть какой угодно – музыкальной терапией, музыкой в рекламе, рингтоном. Она может звучать где угодно. Я лоялен к любым проявлениям музыки и людям, которые ею занимаются. Почему нет?

– Современная музыка – это всё-таки музыка диссонанса или гармонии?

– Вопрос не совсем корректен, потому что диссонанс – понятие относительное. Само представление о диссонансе с течением времени менялось. Например, то совершенно обыденное, считались диссонансом, и в Средние века требовали разрешения. С точки зрения средневекового композитора даже Бах диссонансный композитор. Поэтому многое скорее зависит от слухового опыта каждого человека. Когда-то в студенческие годы на первом курсе музыкального училища прослушал «Весну священную» и ничего не понял. Через не­сколько лет, за которые я познакомился с разной музыкой, она мне показалась абсолютно прозрачной, и мне казалось совершенно непонятным, как я мог всего этого раньше не слышать. Если бы тогда сказали, что это красивая музыка, никогда бы так не подумал, но прошло время, и я увидел всё её многоголосие. Я сам удивился, как такой красоты сразу не заметил. Соответственно, чем больше люди будут слушать разной музыки, в том числе современной, тем больше они смогут воспринимать и тем меньше она будет казаться негармоничной, диссонансной, непонятной. Это труд слухового опыта и инерция слухового восприятия, что требует времени и определённой тренировки.

Фото: из личного архива Александра Хубеева