Прямая речь журнал
О культуре и искусстве от тех,
кто создает, и для тех, кто ценит

Скачать журнал .pdf

Михаил Рудь: Никогда не был советским мальчиком

Михаил Рудь: Никогда не был советским мальчиком

Выступление знаменитого пианиста стало одним из самых смелых концертов XIV Международного фестиваля искусств имени Андрея Сахарова в Нижнем Новгороде. Только весьма неординарный музыкант мог позволить себе объединить в первом отделении шесть экспромтов intermezzi Брамса с сочинениями целой группы авангардистов ХХ века – Лигети, Кейджа, Гласса и Куртага, а во втором предложить публике смотреть анимационные фильмы Александра Алексеева и Нормана Макларена в сопровождении сочинений Мусоргского, Скрябина, Прокофьева и Дебюсси. О каждом из перечисленных композиторов и творческих личностей можно прочитать лекции, каждому из них посвящены сотни страниц исследований. Но объединил их в одну программу обаятельнейший человек, блестящий пианист-виртуоз и тонкий музыкант Михаил Рудь.


Хиты современной музыки

Глядя на этого застенчивого и, казалось бы, погружённого в себя человека, трудно даже представить себе, каким драматичным, полным необычных и смелых решений был его путь к вершинам признания и славы. Сегодня его называют самым французским из русских пианистов или самым русским из французских. Музыкант уникальной судьбы. Ученик Якова Флиера, победитель конкурса имени Маргариты Лонг в Париже в 1975 году, будучи на гастролях во Франции два года спустя, решил не возвращаться на родину и остался во Франции. Его дебютом стало исполнение Тройного концерта Бетховена в ансамбле с двумя гигантами: скрипачом Исааком Стерном и виолончелистом Мстиславом Ростроповичем в праздничном концерте в честь 90-летия ещё одного гения ХХ века Марка Шагала. Мы беседуем в небольшой артистической комнате Нижегородской филармонии, и, возможно, из-за ощущения некой интимности нашего разговора, решаюсь сразу же начать с необычайной истории нашего героя.

– В одном из интервью вы сказали, что остались во Франции неожиданно даже для самого себя.

– Это так давно было, что мне очень трудно сейчас вспомнить свои собственные ощущения. Помню факты. Я был эдаким молодым революционером – читал самиздат, хотелось жить не по лжи и бороться за справедливость. Но на сегодняшний день всё изменилось: Советского Союза больше нет, появились другие измерения. Конечно, когда всё представляешь в своём воображении – это одно, а когда видишь в «Нью-Йорк Таймс» на первой полосе собственную фотографию, просто не веришь глазам. Это совершенно невероятно. Пройти через подобное, конечно, опыт необыкновенный. Когда вспоминаю об этом, меня охватывает ощущение абсолютной нереальности новой жизни.

– Тогда в вас видели диссидента. Сегодня вы нередко являетесь апологетом России в её взаимоотношениях с Западом…

– Я пытаюсь высказать справедливое суждение моими скромными средствами. Не знаю, прав или нет, но ситуацию считаю абсолютно несправедливой для России. Что касается моего диссидентства, то его никогда не было. Диссидент – это политический деятель. Я же был примерным учеником Московской консерватории с пятёркой за марксизм. С настоящими диссидентами я затем познакомился в Париже, они группировались вокруг журнала «Континент». Прекрасно их знал: и Галича, и Максимова, и многих других. Я же хотел только одного – заниматься музыкой.

– Как приняли французские музыканты? Ведь вы в какой-то момент стали довольно серьёзным соперником?

– Трудно сказать, ибо всегда шёл собственным путём, стараясь не пересекаться с другими, и часто делаю то, чего другие в любом случае не делают. Это не из-за стремления к некой оригинальности, а потому, что меня интересуют иные вещи. Для меня всегда музыка была просто способом выражения того, что я впитал. А интересовался я всегда с не меньшим желанием и страстью и литературой, и живописью, и кино, и синтетическим искусством, разной музыкой. Меня с первых шагов очень хорошо приняли на Западе. Я же потом уехал из Франции и около пятнадцати лет жил в Лондоне. Тридцать лет работал с фирмой грамзаписи EMI, на которой сделал около сорока записей. К сожалению, её больше не существует. Позднее тесно сотрудничал с русскими артистами, сыграл все концерты Рахманинова с Марисом Янсонсом и Санкт-Петербургской филармонией. Когда она поменяла своё название, играл на последнем на Западе концерте Ленинградской и первом концерте Санкт-Петербургской филармонии. Так что у меня очень счастливая творческая жизнь. Я не особенно слежу за тем, как и что обо мне думают.

– Как вы, советский мальчик, вживались в западную культуру, в новые формы общения с окружающим миром?

– Никогда не был советским мальчиком. Меня всегда, возможно, неосознанно, интересовала мировая культура. Как говорил Мандельштам: «Что такое акмеизм? Это тоска по мировой культуре». У меня она от рождения. Ещё в 13 лет в Донецке заходил в какой-нибудь универмаг, и между лифчиками и комбинациями видел томик Франца Кафки. Я понятия не имел, кто это, у меня уже была просто животная интуиция, что эта находка мне что-то даст, откроет новый мир. Мне было достаточно дотронуться до этой чёрной обложки, как уже ощущал нечто новое для меня. И моя культура формировалась совершенно самостоятельно. Я не говорю о своём фортепианном воспитании. Великий пианист, профессор Яков Владимирович Флиер и другие мои педагоги-пианисты дали очень профессиональное пианистическое образование. Но в остальном моё артистическое образование совершенно самостоятельное. Я до многого дошёл сам, чисто интуитивно. Это от Бога, наверное. Передо мной лежат 20 книг, и я знаю точно, какая мне нужна. И надеюсь, что так будет всю жизнь. 


На первой полосе «Нью-Йорк Таймс»

– Вы часто пользуетесь определением «демократизация музыки», хотя и не всегда в положительном аспекте…

– Трудно сказать, положительном или отрицательном. Факт, что сегодня наша профессия, музыкальное исполнительство находится в стадии популяризации, демократизации. Сейчас крайне редко можно услышать концерт, где исполнитель играл бы плохо. Все играют очень хорошо. Но профессия как творческий акт сейчас мало кого интересует. Есть масса талантливых людей, и они бы дерзали и экспериментировали куда смелее и больше, но есть принятое мнение, что сегодня надо играть Бетховена вот так, а Шопена вот так. Если играешь не так, то это считается плохим вкусом, и ты не верен оригинальному тексту композитора. Я не знаю, что было в голове у Баха, когда он писал свои сочинения. Я люблю другое сравнение: когда ты говоришь кому-то, что ты Наполеон, тебя сажают в психиатрическую больницу, а вот когда ты утверждаешь, что знаешь, чего хотел Бах, тебе говорят, какой ты великий музыкант.

– Поэтому вы играете много современной музыки? Здесь нет привычных и признанных нормативов исполнения?

– Это совсем новое и для меня тоже. Всё, что я привёз на фестиваль в Нижний Новгород, кроме брамсовских Интермеццо, – абсолютно новая музыка для меня. И Куртаг, и Кейдж, и Лигети, и Гласс. Мне хотелось найти для самого себя современную музыку, которая абсолютно слушаемая, красивая, понятная, доступная и высококачественная. Просто у современной музыки плохая репутация. Во многом это зависит от самих композиторов, потому что в какой-то момент они пошли в направлении какой-то казуистики. Как нидерландские полифонисты, которые писали вначале для 20 голосов, потом для 30 и так далее... Музыка превратилась в некое подобие математики. И пришла к тому, что публика совершенно от неё отвернулась. Музыку лишили эмоций, прямого воздействия на слушателя. Сейчас маятник отклонился в другую сторону, и мы поняли, что есть очень много хорошей музыки, так что мне очень хочется её играть.

– Говоря о казуистике, вы имели в виду, по всей вероятности, представителей дармштадтской школы, в первую очередь Карлхайнца Штокхаузена и Пьера Булеза?

– Конечно. У них было невероятное влияние на музыкальное исполнительство, но ещё больше политических амбиций. Они владели всем миром. Они хотели доказать, что в любой точке земного шара можно одинаково писать музыку и одинаково её будут воспринимать. В любом случае – это утопия, о чём очень хорошо написал Томас Манн в «Докторе Фаустусе». В итоге они пришли, конечно, к тупику, и публика от них отвернулась, и сейчас играют как раз тех композиторов, которых будут играть и завтра, – это хиты современной музыки. Музыка, которая используется, в том числе и в последнем фильме Кубрика и в других кинолентах. Она сейчас очень даже на слуху. В определённом смысле она более доступная, чем тот же Брамс.


Ростропович сразу всё понял

– Ваш дебют в Париже был с концертом в честь 90-летия великого художника ХХ века Марка Шагала. И это положило начало дружеским взаимоотношениям между вами…

– Наши отношения трудно определять как дружеские. Мне 23 года, ему 90. Но мне очень повезло. Он приглашал меня играть в концертном зале его музея, и раз в год я с ним проводил весь день. Так что виделись мы 7 или 8 раз до его кончины в марте 1985 года. Его очень интересовал тогдашний Советский Союз, знают ли его творчество там. Он никогда не видел советской молодёжи и не знал, какая она. И, конечно, много мы говорили о музыке. Он был рафинированным меломаном, у него была своя ложа в Парижской опере. Ходил на все балеты и спектакли русского балета. Но Дягилев его так и не пригласил оформить какой-либо из своих спектаклей. Шагал рассказывал: «Всякий раз, когда я видел Дягилева, у меня было впечатление, что он смотрит на меня и думает: "Нужно ли мне пригласить Шагала или нет?" – и всё-таки не пригласил».

– Хотя Шагал был прекрасным театральным художником…

– Великим. Кстати, именно то, что к нему так несправедливо отнеслись, подтолкнуло Шагала к желанию единолично сделать из своих театральных проектов целый русский балет. И мне посчастливилось предложить ему устроить в Париже выставку «Шагал и музыка», где будут воспроизведены все его сценические произведения, которые никто не знает. Это оформление к «Жар-птице» Стравинского, «Алеко» по Пушкину на музыку Чайковского… «Еврейский театр», полотна «Дафнис и Хлоя», «Волшебная флейта»... Выставка, где я был куратором, имела бешеный успех в Париже. Сейчас мы готовимся её провести в Монреале, потом в Лос-Анджелесе. Люди впервые увидят ранее не выставлявшиеся декорации, костюмы. У нас, например, единственная копия «Алеко», отснятая на плёнку в 1942 году в Нью-Мексико, и эта копия принадлежит семье хореографа Мясина. И мы показывали этот фильм вместе с костюмами и музыкой.

– Вас и с Ростроповичем связывали особые отношения…

– Мы познакомились при интересных обстоятельствах. Когда в 1977 году отправлялся на гастроли в Париж, меня попросили передать ему пакет, что я и сделал… Получив его, он поинтересовался, смогу ли я перевезти и от него маленькую посылочку обратно в Россию? Я уже решил остаться во Франции, но, не желая посвящать Мстислава Леопольдовича в свои планы, так как у него и своих забот достаточно, был вынужден согласиться. В назначенный час он с Галиной Вишневской приехал ко мне в гостиницу со своим пакетом, а она окружена полицией. Ему сказали, что в ней находится сбежавший из Советского Союза музыкант. Он всё сразу понял. Эта история ему очень понравилась, и вскоре он нашёл меня через журнал, в котором напечатали рассказ обо мне. Ведь меня тогда скрывали в секретной квартире.

– Потом вы выступали с Ростроповичем как с виолончелистом и как с дирижёром. Говорили, что многое познали благодаря ему. А с другими дирижёрами у вас были столь же плодотворные отношения?

– Дирижёры – это вообще сложная история. Потому что дирижёры есть разные. Есть дирижёры, которые любят ансамблевую игру, есть дирижёры-диктаторы. Есть дирижёры, которые просто не любят других музыкантов. Но у меня был совершенно замечательный опыт работы с Лореном Мазелем. Он сразу понимал, как я играю, и ему ничего не надо было говорить и объяснять. Я многократно играл и записал пять CD с Марисом Янсонсом – сегодня он один из самых великих интерпретаторов симфонического репертуара.

– А какое место в вашей концертной деятельности занимает камерное музицирование?

– Очень много играл с большими музыкантами. Например, провели целое турне с квартетами «Амадеус», «Гварнери». Выдающиеся артисты, которые тебя понимают и чувствуют. Они могут что-то сказать, дать какие-то указания, но ни я, ни они друг под друга не подстраиваемся. Это почувствовал сразу, когда на дебютном концерте исполняли Тройной концерт Бетховена с Ростроповичем и Стерном. Это было невероятно легко, потому что они чутко понимали, что я делаю. Единственное, что потом я попросил Стерна позаниматься со мной, и он мне подсказал массу полезнейших вещей и открыл мне целый мир. Гениальный музыкант, не менее талантливый педагог. А человек был просто феноменальный!


Прелести французской деревушки

– Хотелось знать ваше мнение по поводу фортепианных школ. Можем ли мы сегодня говорить о существовании каких-либо национальных фортепианных школ, или это уже абсолютно невозможно?

– Я бы не сказал, что абсолютно невозможно, но… Главное, что в фортепианных школах само понятие «школа», кажется, уже неверно. Есть личности, а потом школа… Например, Рембрандт и его школа. В этом смысле, конечно, между Гилельсом, Рихтером, Софроницким и Юдиной огромные различия, совершенно разные миры. И между Нейгаузом, Гольденвейзером и моим педагогом, Флиером, тоже огромная разница – они совершенно разные. Но есть и другие причины, из-за которых сложно говорить о национальных фортепианных школах. Сейчас не ждут от исполнителя, чтобы он давал своё творческое субъективное чтение композитора.

– Тем не менее, мы ценим это...

– Русская публика ценит, возможно, больше других. Это плюс. Концерт – социальное мероприятие. Люди ходят, потому что все играют хорошо. Это такой, совершенно нормальный, бизнес.

– Ваш фестиваль во Франции – это тоже бизнес?

– Мой фестиваль – это чисто творческая инициатива, которая стала совершенно неожиданной даже для меня самого. Проходит в маленьком городке, скорее деревушке, в которой 1000 жителей и кафедральный собор Сан-Рикье – такой же гигантский, как Нотр-Дам. И контраст между гигантским собором невероятной красоты и этой маленькой деревушкой оказался настолько разительным, что сразу увидел в этом прелесть.

– Среди участников очень много выходцев из России или музыкантов, представляющих Россию.

– Да. Но какие имена! Это и Хворостовский, и Ростропович, и Темирканов, и Петербургская филармония, и Башмет, и Спиваков.

– И все они отзываются с лёгкостью на ваше приглашение?

– Конечно. Но добавлю: уже 10 лет фестивалем не руковожу. Мне двадцати оказалось достаточно. Сейчас занимаюсь совершенно другими проектами. Очень много времени отняла работа над фильмами о Кандинском и Шагале. Кроме того, написал книгу, организовал несколько выставок.

– Книга вышла в серии «Роман пианиста»?

– Да, её название можно перевести как «Нетерпение жить». По-французски очень красиво. На самом деле это французский перевод эпиграфа к первой главе «Евгения Онегина» Пушкина, где он цитирует Вяземского: «И жить торопится, и чувствовать спешит».

В вечном поиске

– Откуда возникло желание написать книгу?

– В данном случае произошли достаточно трагические события в моей жизни, которые в каком-то смысле закончили мою русскую историю и подтолкнули к написанию книги. В день моего 50-летия в Большом зале консерватории был дан юбилейный концерт, и, направляясь на него, я узнал, что моя мама умерла. Её смерть положила конец нашим очень непростым отношениям. Это выглядело настолько символично… Я не смог себе представить, что здесь имела место случайность.

– Вы фаталист по духу?

– Нет, я не фаталист, но существуют вещи, которые невозможно объяснить. Мой один хороший друг, издатель, который знал, что я переживаю, сказал: «Тебе обязательно нужно высказаться, выложить всё это на бумаге». Я ведь часто пишу по-французски статьи, тексты, которые публикуются. И эту книгу написал буквально на одном дыхании, по-французски, за три месяца, шариковой ручкой, не за компьютером. В изданном варианте сохранилось 90 процентов того, что есть в манускрипте.

– Во втором отделении концерта играете, сопровождая три фильма художников-аниматоров…

– Это далеко не первый подобный опыт объединения различных жанров. Я приехал сюда четыре года назад с программой о Кандинском – фильм, который я сам сделал по сценарию Кандинского на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского. Я и не представлял, что у картины будет такой успех. Фильм выпустил Центр Помпиду в Париже, и я сейчас езжу с ним по всему миру. Даже трудно объяснить его суть. Это спектакль, который был поставлен в Баухаусе в 20-х годах Кандинским. На сцене были декорации из специально написанных им для этого костюмов и форм, и всё это двигалось.

– Это был период, когда Кандинский переходил от театральной действительности к абстракту. И стоит напомнить, что Баухаус – это архитектурное направление, которое появилось в Германии в 20-е годы прошлого столетия, одним из учредителей которого был архитектор Вальтер Гропиус…

– Кандинский стоял тоже во главе этого направления. Было очень много разных попыток сделать подобные спектакли, но единственный, который осуществился, – «Картинки с выставки». Когда обнаружил все записи Кандинского, в которых он буквально объясняет каждый такт – что должно происходить в это время визуально, – меня это безумно заинтересовало. Несколько лет пытался найти хоть кого-то, кто бы взялся за постановку, и, наконец, Центр Жоржа Помпиду и филармония в Париже согласились. Мы работали с одной женщиной, которая создавала мультипликационную часть, а я буквально по каждому такту объяснял, какую и где необходимо накладывать на музыку. Это стало историческим событием. Ведь никто никогда не видел спектаклей Кандинского. И по следам парижского успеха пришёл большой успех международный: я играл его по всему миру.

– Вы человек, постоянно ищущий что-то новое. Что ищете сейчас?

– Не знаю, что конкретно ищу. Мне всё время хочется новых вкусовых ощущений, без которых в принципе не могу жить.

– Как часто выступаете в России?

– Я в Россию приезжаю около двух раз в год. В следующий раз приеду на Декабрьские вечера в Москве. Буду играть программы двух фильмов: «Картинки с выставки» Кандинского и программу Шагала «Цвет звука». Тех композиторов, которых он «слышал» во время создания знаменитого панно на потолке Гранд-Опера в Париже: Глюка, Моцарта, Вагнера, Дебюсси и Равеля…

– Значит, ждём вас в декабре в Москве?

– С удовольствием. Также выступление будет связано с выставкой, посвящённой Андре Мальро. Меня очень тронуло личное приглашение Ирины Александровны Антоновой. Вспоминаю, как в 1975 году играл в Итальянском дворике Пушкинского музея. Это было ещё до Декабрьских вечеров – первый пробный концерт. Но для меня он навсегда остался незабываемым воспоминанием.

Фото из личного архива